古代的风景画法

中国古代绘画，按传统的分法，分成人物、山水、花鸟三个画科。中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。在长期的发展中，中国古代山水画形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水或称金碧山水、水墨山水或称墨笔山水、浅绛山水或称淡着色山水、小青绿山水、没骨山水等。

中国古代山水画有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。
北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。
南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外，画面上出现大片的空白。表面看这些空白都是虚的，而实际上并非空白，而是虚中有实，这“实”既代表水——一片汪泽，也代表天。正是这种水天一色，无边无际，空旷渺漠的境界，更突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法，正是中国画在构图上的一个重要特点。它也是画面形象的组成部分，因为既是创造意境的需要，又是增强画面形式美的一种手段。因此，中国古代画家把这种运用空白的艺术手法称之为“计白当黑”。
到了元代，山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。正如元代著名画家倪瓒所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他的《六君子图》便是如此。画家描写江南秋天景色，但重点是画松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，并称它们为“六君子”。正如元代另一著名画家黄公望在此画的题诗中点明的“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，显然是借景抒情。同时，全画气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放，突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。同是元代著名画家王蒙的山水画则又是另一种风格。如《青卞隐居图》描写浙江吴兴县北卞山的自然景色，整个画面茂密苍郁，气势雄伟，与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。这就是元代山水画在努力创造情景交融的意境的同时，更强调艺术个性的反映。

其次，中国古代山水画在空间的处理上，与人物画一样，具有自己鲜明的特色。西方传统的风景画是以透视学的原理去处理自然景物的空间关系，而中国的山水画则采用“以大观小”、“小中见大”的手法，即把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，如作盆景观。这样，千里江山也可以尽收眼底，或用长卷的形式加以表现，如前面谈到的北宋画家王希孟的长达11米多的青绿山水长卷《千里江山图》；或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画繁复的崇山峻岭，如前面谈到的北宋画家范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，以及元代画家王蒙的《青卞隐居图》，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

此外，中国山水画在长期的发展中，为了更好地表现各种树石的特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多行之有效的表现程式，如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用，所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者有“擦”，趁湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”等等，可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

山石表现披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等;表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等。

水墨

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