元曲有什么讲究

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

曲源

在中国的文学史上，于元朝产生大变化，把诗词之美融入乐声中
而风行之，据考证，论曲起源可上溯至远古生民之始〔钧天九奏
〕〔葛天八阕〕，孔子亦诗三百篇作弦歌；安徽及湖南则以〔楚
辞九歌〕为祀歌，降至汉乐府〔延年协律〕、唐诗〔旗亭画壁〕
、宋词酒宴歌席，均以谱入管弦而歌之。曲为何能独得乐曲之名
？也因其与音乐关系比乐府、诗词更加的密切。是韵文学发展极
致，故能占魁。就中国的韵文文学，与音乐关系密不可分。以词
来说，其源于唐曲子，唐曲子则出于隋唐燕乐，宋词是倚声而作
，就是先有调，再按其所奏乐曲配词吟唱。又〔宋元戏曲考〕载
：就元曲三百三十五调其渊源，出于宋代大曲十一、唐宋词七十
五、诸宫调二十八。当时，文人便作另一种文学发展而拟之。宋
末，民间出现更多新乐曲；如元人杨朝英编集之〔太平乐府〕与
〔阳春白雪〕中之小令、散套、加上少数民族乐曲。宋词渐无法
满足当时需要，以致〔词〕在声乐上的地位就逐渐被〔曲〕取代
之。散曲之文学形式，约产生于宋金。在元明时期发展，乃是集
少数民族之乐曲，南北各地小调。〔南词叙录〕载：永嘉杂剧兴
，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农，市
女顺口可歌而已，谚所谓〔随心令〕者，与入乐律宋词之大成如
〔秦月楼〕〔点绛唇〕〔太常引〕〔念奴娇〕又如曲调之〔柳外
楼〕即词调之〔忆王孙〕，及唐宋的〔大曲〕〔鼓子词〕〔传踏
〕〔诸宫调〕〔赚词〕等见于〔乐府诗集〕，北宋宣和年间，汴
京风行〔蕃曲〕即是少数民族之音乐，宋人曾敏行曾曰：宣和末
至京，街市鄙人，多歌蕃曲名曰：〔国朝〕〔四国朝〕〔六国朝
〕〔蛮牌序〕〔蓬蓬花〕等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之，
金朝女真乐曲亦传入，如北曲〔双调〕中〔风流体〕等，〔太和
正音谱曲论〕，元人周德清亦云：女真〔风流体〕等乐章，皆以
女真音声歌之，虽字有差误，不伤于音律者，不为害也，在<<中
原音韵>>北曲黄钟宫之〔者刺古〕双调之〔阿纳忽〕〔古都白〕
〔唐兀歹〕〔阿忽令〕，越调之〔拙鲁速〕，商调之〔浪来里〕
皆非北方汉族的曲调，应属于女真或蒙古乐曲。在明人王世贞<<
曲藻序>>：曲者，词之变，自金，元入主中国，所用胡乐，嘈杂
凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。

曲律

曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标
明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，但亦有（借宫
）。

宫调

古代的音乐把调称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成，
五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕
，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为
半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律
、六吕，统称律吕，亦称十二律。而这十二律吕是古时候定音律
时所用吹管的名称，也因为其短不一，故产生的音也就高低不同
了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟
的长九寸为准，用〔三分损一，三分益一〕和〔隔八相生〕计算
。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止
这相当于西洋音乐的十二调。对照如下：

黄钟＝C
大吕＝＃C或降C
太簇＝D
夹钟＝＃D或降E
姑洗（显音）＝E
中吕＝F
蕤宾＝＃F或D
林钟＝G
夷则＝＃G或降A
南吕＝A
无射＝＃A或降B
应钟＝B

以上十二律管再配合七音阶：

宫＝（简谱1）（古名．上）
商＝2（尺）
角＝3（工）
变征＝＃3（凡）
征＝5（六）
羽＝6（五）
变（闰）宫＝＃6（乙）
互相〔旋宫〕亦是以某一律管为宫声依次而推，共可得八十四调
。但这已超出人类耳朵的极限。故到了唐代只剩苏歧婆的二十八
调。又到至今的南北曲其通行的只剩下六宫十二调如下：

六宫：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫。

十二调：羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、
角调、越调、双调、宫调。

在六宫十二调中揭指、宫调、角调皆有目无词。道宫、羽调、小
石、般涉、商角、高平则曲牌甚少。常用的宫调仅仙吕、南吕、
黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。即是所谓的〔九
宫〕这九宫亦是宋时的俗名，经过旋宫后名子又不一样了。俗名
跟古名还有现代乐调及笛色如下：

正宫（黄钟宫）＝A
小工调或尺调、大石调(黄钟商)＝B
小工调或尺调 、中吕宫(夹钟宫)＝C
小工调或尺调、双调(夹钟商)＝D
乙调或正工调、南吕宫(林钟宫)＝E
凡调、仙吕宫（夷则宫）＝F
小工调或尺调、商调（夷则商）＝G
六调或凡调或小工调、黄钟宫（无射调）G六调或凡调、越调（
无射商）＝A 六调或凡调或小工调。

声情

元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现，元人芝庵
〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七
宫调。如下：

仙吕宫唱：〔清新绵邈〕
南吕宫唱：〔感叹伤悲〕
中吕宫唱：〔高下闪赚〕
黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕
正宫唱：〔惆怅雄壮〕
道宫唱：〔飘逸清幽〕
大石唱：〔风流蕴藉〕
小石唱：〔绮丽妩媚〕
高平唱：〔条畅晃漾〕
般射唱：〔拾缀坑崭〕
歇指唱：〔急并虚歇〕
商角唱：〔悲伤宛转〕
双调唱：〔健捷激袅〕
商调唱：〔凄怆怨慕〕
角调唱：〔呜咽悠扬〕
宫调唱：〔典雅沉重〕
越调唱：〔陶写冷笑〕

小令专用曲牌：
黄钟：人月圆．括地风．昼夜乐．红衲祅（又名：红锦袍）．贺
圣朝。
正宫：鹦鹉曲（又名：黑漆弩）．甘草子．汉东山（又名：撼动
山）．绿幺遍．普天乐．青纳祅。
仙吕：锦橙梅．太常引．三番玉楼人．元和令。
南吕：干荷叶（翠盘秋）．三棒鼓声频。
中吕：乔捉蛇．鹘打兔．四换头．摊破喜来春。
大石：初生月儿．阳关三叠。
小石：青杏儿．天上谣．归来乐。
商调：百字知秋令．秦楼月．玉抱肚．桃花浪．芭蕉延寿。
越调：糖多令．平湖乐（又名：小桃红）．霜角。
双调：百字折桂令．胡捣练．大德歌．快活年．十棒鼓．祅神急
．骤雨打新荷．楚天遥．播海令．青玉案．皂旗儿．枳郎儿．华
严赞．河西六娘子．
山丹花．鱼游春水．河西水仙子。

小令套数兼用曲牌：
黄钟：出队子．节节高．者刺古．醉花阴．喜迁莺．四门子．挂
金索．竹枝歌（又名：竹枝儿）滴溜子．鲍老催．双声子．太平
令．黄龙衮。
正宫：叨叨令．塞鸿秋．脱布衫．小梁州．醉太平（凌波曲）．
六幺遍．双鸳鸯．风入松．梁州令．雁过声。
仙吕：寄生草．游四门．后庭花．醉扶归．醉中天．一半儿．四
季花．青哥儿．忆王孙．后庭花破子．皂罗袍．好姐姐．桂枝香
。
南吕：四块玉．玉交枝（玉娇枝）．一枝花．香柳娘．宜春令．
三学士。
中吕：迎仙客．上小楼．快活三．朝天子（又名：朝天曲．谒金
门）．四边静．红锈鞋（又名：朱履曲）．十二月．山坡羊．满
庭芳．醉高歌．喜春来．卖花声．尧民歌．斗鹌鹑．粉蝶儿．醉
春风．石榴花．耍孩儿．鲍老儿．剔银灯．蔓菁菜．缕缕金．行
香子．榴花泣．绕红楼．驻云飞．水红花。
大石：念奴娇。
商调：梧叶儿（又名：碧梧秋．知秋令）．满堂红．凉亭乐．黄
莺儿．踏莎行．盖天旗．应天长．绕池游．字字锦．不是路．满
园春．上京马．金菊香．高阳台．浪来里。
越调：黄蔷薇．庆元贞．天净沙．寨儿令(又名：柳营曲)．祝英
台．亭前柳．下山虎．五韵美．五般宜．蛮牌令．黑麻令．江神
子。
双调：沽美酒．秋江送．殿前欢（又名：燕引雏．风引雏．小妇
孩儿）．对玉环．胡十八．钱丝泫．一锭银．庆东原．阿纳忽．
拨不断．水仙子（又名：湘妃怨、湘妃引、凌波仙、冯夷曲）．
庆宣和．落梅风（又名：寿阳曲、落梅引）．潘妃曲（又名：步
步娇）．清江引（又名：江儿水）碧玉萧．折桂令（又名：蟾宫
曲、折桂回、天香引）．驻马听．沉醉东风．转调淘金令．夜行
船．乔木查．捣练子．孝顺歌．锁南枝．浆水令．锦衣香．太平
令．摊破金字令．夜雨打梧桐．双玉供．嘉庆子．尹令．品令。

小令杂剧兼用曲牌：
黄钟：古水仙子．古寨儿令．古神杖儿．挂金索．降黄龙。
正宫：端正好．滚绣球．倘秀才．笑和尚．呆骨朵．破阵子．锦
缠道．新荷叶．柳穿鱼．刷子带芙蓉．渔灯映芙蓉。
仙吕：赏花时．点绛唇．混江龙．油葫芦．天下乐．哪咤令．鹊
踏枝．村里迓鼓上马娇．胜葫芦．柳叶儿．金盏儿．元和令．游
四门．后庭花．普贤歌．鹊桥仙．解三酲．望吾乡．一封书．醉
罗歌．奉时春．摊破金字令．夜雨打梧桐．双赤子．画眉儿．鹅
鸭满渡船．千秋舞霓裳。
南吕：金字经（又名：阅金经、西番经）．贺新郎．斗虾蟆．牧
羊关．红芍药．哭皇天．乌夜啼．满江红．十样锦．步蟾宫．渔
灯儿．锦渔灯．锦上花．锦中拍．锦后拍．恁麻郎．金钱花．粉
孩儿．会河阳．摊破地锦花．越恁好．刘泼帽．朝天懒．秋夜月
．东瓯令．金莲子．玄鹤鸣。
中吕：齐天乐．红衫儿．白鹤子．般涉哨遍．沁园春．泣颜回．
扑灯蛾．驮环着．添字红绣鞋．古轮台。
大石：玉楼春。
商调：望远行．河西后庭花．集贤宾．逍遥乐．醋葫芦．吴小四
．二郎神．簇御林．琥珀猫儿墬．山坡五更．侥侥令．园林好．
双雁儿。
越调：凭栏人．酒旗儿．调笑令．秃厮儿．圣药王．麻郎儿．络
丝娘．雪里梅．紫花儿序．东原乐．棉搭絮．拙鲁速．金蕉叶．
鬼三台．祝英台近．杏花天．豹子令．水底鱼．忆多娇．斗黑麻
。
双调：得胜令．春闺苑．乔牌儿．雁儿落．挂玉钩．豆叶黄．七
弟兄．梅花酒．收江南．搅筝琶．川拨棹．甜水令（又名：滴滴
金）．蛾郎儿．字字双．雁儿舞．武陵花．三仙桥．三月海棠．
新水令．豆叶儿．柳摇金．姐姐带五马．五供养。

带过曲所用曲牌：
正宫：脱布衫带过小梁州．小梁州带过风入松。
仙吕：后庭花带过青哥儿．哪咤令带过鹊踏枝、寄生草。
南吕：玉交枝带过四块玉．骂玉郎带过采茶歌．骂玉郎带过感皇
恩采茶歌。
中吕：
喜春来带过普天乐．齐天乐带过红衫儿．
快活三带过朝天子四边静．快活三带过朝天子．
醉高歌带过红绣鞋．醉高歌带过摊破喜春来．
醉高歌带过喜春来．十二月带过尧民哥．
越调：黄蔷薇带过庆元贞．
双调：水仙子带过折桂令．雁儿落带过得胜令（鸿门凯歌）．
雁儿落带过清江引碧玉萧．江儿水带过碧玉萧．
竹枝儿带过侧砖儿．锦上花带过清江引碧玉萧．
一锭银带过大德歌．沽美酒带过快活年．
殿前喜带过播海令大喜人心．
梅花酒带过七兄弟．沽美酒带过太平令．
楚天遥带过清江引．对玉环带过清江引．
中吕带过双调：醉高歌带过殿前欢．满庭芳带过青江引。
正宫带过双调：叨叨令带过折桂令。
中吕带过仙吕：山坡羊带过青哥儿。

元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叼叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。

元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：

1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。

2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。

3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。

4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。

5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。

元曲的发展，可以分为三个时期。

初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉鲫的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。

末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。