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目前国内外谈后现代大都是从社会学、文化学角度切人的，有的从二战后进人后工业时代为背景切人，有的从60、70年代进入信息时代为背景切入，结果是越谈越不清楚。正如荷兰汉斯‘伯顿斯Hans Bertens)所说：“后现代主义这一术语在整个讨论过程中已经逐渐进入了术语学的迷宫。”①葛鹏仁也是从社会学、文化学角度切入的，他把后现代划界在70年代以后，这样，许多理论家视为后现代的突出现象之一的波普艺术被归人了现代主义。看了他的论述我还是没有搞清楚何谓后现代。

艺术上的分类概念大都是蹩脚的，例如“写意”与“工笔”的分类，万青力说：包括工笔画在内的“中国绘画传统本质上则是‘写意主义’”②，一句话便揭破了这种分类在逻辑上的脆弱。但人们还是要沿用，因为作为工具它是好用的。“后现代”是蹩脚概念中最蹩脚的概念，把明明发生在现在之前的艺术现象称为后现代，这本身就太绕脖子。

这个概念之所以有那么大的诱惑力，唯一的原因是越来越多的逆反于现代主义的文化现象需要理论的解释和描述。能不能把“后现代”术语变成一个好用的工具，关键在于能不能将它规定得更加清晰明快。

“后现代”一语最先通行在建筑界，时至今日，我觉得对这个概念谈得最清楚的依然是建筑界，原因是建筑界是从形态学切入的。

形态学不是分类学，所谓从形态学切人，也就是从观念切入。对“何为艺术”所持的观念不同，艺术便外显为不同的形态。形态差异反映的是观念差异。

建筑界“后现代”概念的提出针对的是现代主义的形态学内核(观念内核)——现代主义建筑在追求建筑本质性、纯粹性的过程中，一步步将建筑引入了越来越极端的功能至上主义，在强调机械化、工业批量生产的美学意义的过程中，一步步将建筑引向了枯燥、乏味、光秃秃、千篇一律的玻璃摩天大楼和大大小小的方盒子。美国建筑评论家沃尔夫对“把半个美国放进德国的方盒子中”的现象极为不满，称之为“殖民综合征”。R•文丘里认为：现代主义“试图打破传统从头做起”，它“把原始、单纯和基本的元素理想化了，却牺牲了多样、深邃和复杂”。

这话当然不是主张退回到现代主义之前(像我国的许多所谓后现代建筑那样)，而是主张在现代主义的基础上寻找新的方向。向哪里走?他的主张干脆而且明确：“我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折中而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，宁要模棱两可而不要关联清晰”，“我爱两者兼顾，不爱‘非此即彼’、‘不黑即白’，是黑白都要，或者是灰”。③

有了这种清晰的界定，当詹克斯将美国圣路易市的伊特．伊戈大楼被炸毁称为“现代主义的死亡”时，建筑界一般比较清楚他在说什么。

自由艺术领域如何界定“后现代”当然不能照抄建筑领域，但有两点可以借鉴：1．确信不同领域中对“后现代”的最佳解释是不同的，从本领域内部人手。2．从形态学的角度切入。

对自由艺术而言，现代主义可以归结为三点：1．独立性——善术一步步从建筑、器物、服装、书籍等实用物品的装饰地位或附庸地位中分离出来，变为独立的、可以自由移动的架上艺术；2•自主性——艺术一步步从宗教、政治、历史、社会事件、哲学、文学的插图地位中解放出来，变为不依附其他文字解释的艺术自身；3•纯粹性——艺术一步步从“现实的影子”的模仿地位中摆脱出来，变为自由表达精神世界的纯造型的创造。

也就是说，现代艺术有两个观念支撑点，一是本质性，一是纯粹性。纯粹才趋近艺术本质，本质在纯粹之中显现。在这两点上|，自由艺术和建筑艺术的现代主义的观念内核(形态学内核)是一致的。

自浪漫主义以后，人们一直在“非叙事’， “非模仿”、“自主性”的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。经过印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。

洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。

假如历史沿着蒙德里安(Piet Mondrian)的冷抽象走向极少艺术，进而减少到贝尔(Larry Bell)、马丁(Agnes Martin)那样的空白圊布，由此引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观忿……

假如历史沿着德。库宁(Willem De Kooning)的热抽象继续守蟹学走，进而像法国艺术家莱若依(Eug6ne Leroy)那样，笔触与油彩的冲撞被不断放大并越堆越厚，由此引出纯颜料即现成品、现成品和艺术品无差别的观念……

假如历史沿着贾克梅蒂(～breto GiacOmetti)突出材料语言的倾向推进，发展到德国艺术家茹克瑞姆(Ulrich Rtickriem)近乎石材的作品，进而再发展到英国艺术家理查德•朗(RichardLong)以原始石材布置出来的作品，由此引出原材料即现成品、现成品和艺术品无差别的观念……

无论哪种假设成为事实，现代主义和后现代主义的逻辑关系都将清晰许多，艺术史也将平和许多。

然而由于杜尚(Marcel Duchamp)的出场，历史变成了另一种模样。

或许是毕加索(Pablo Picasso)等人将报纸、木棒、麻绳、铁皮、箩筐等现成品嵌入绘画和雕塑的倾向刺激了杜尚的奇思怪想，他将这类作品的构成要素简约化，1913年以安装在木凳上的自行车轮作为作品，1914年又将两种构成要素精简为一种，以签上名字的啤酒瓶架作为作品，对现成品和艺术品的关系开始了直接而又大胆的追问，直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最歹徒、最成功、最有代表性的作品《泉》。

杜尚提出的本题，是追究现成品和艺术品的界限。其指向有两个方面：1．现成品即艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由1917年的作品《泉》(改变方向的便器)体现出来；2．艺术品即现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由1919年的作品《L．H．O．o．Q》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。

选用什么现成品都可以，他偏选用尿池；对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡、艺术与非艺术的同一、艺术与生活无差别。杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。

杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，它破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。它引发了装置、行为、身体、波普、大地、捆包、事件、偶发、概念等各种各样五花八门的创造，在种种创造中，“挪用现成品”像酵母一样到处发酵。

这些艺术是反本质、反纯粹的，是反现代主义基本内核的，故称后现代艺术。这些艺术是沿着现代主义的顺向逻辑推导出的逆向结果，故称后现代艺术。后现代即杜尚之后。

恰如数轴，现代主义的本质化、纯粹化过程好比正数数值不断缩小的过程，杜尚的《泉》处在“0”点位置，后现代艺术则是绝对值不断增大的负数群。它是纯粹化引出的不纯粹，是为艺术的目标引出的反艺术——架上艺术的反相、反架上的艺术。

从这里不难看出现代艺术和后现代艺术的主要区别：

为艺术——反艺术

架上艺术——非架上艺术

纯艺术——对纯艺术的彻底怀疑和解构

本质化的艺术——对艺术本质的彻底怀疑和解构

寻找艺术基本元素、建构元话语的艺术——对艺术基本元素和元话语的彻底怀疑和解构

以结构主义为语言哲学基础——以后结构主义(解构主义)为语言哲学基础

有一种流行的说法是不能成立的，这种说法认为现代艺术是形式主义的艺术，后现代艺术是关注社会、人生、自然，关注生活，关注问题的艺术。与此相应，认为现代艺术是语言学的艺术，后现代艺术是语用学的艺术；现代艺术是关注艺术的艺术，后现代艺术是关注意义(内容)的艺术。

事实上，从为艺术到反艺术，现代主义和后现代主义对艺术自身进行追问是前后一贯的，只是现代艺术的追问方式是：艺术的本质是什么?后现代艺术的追问方式是：艺术为什么不可以这样?但都在关注艺术自身。关注艺术自身与形式主义完全是两回事，关注艺术自身是观念问题、形态问题，随着新的艺术观念的不断拓展，导致了越来越多的新的艺术形态
在观念开拓的过程出现了许多优秀的、有代表性的现代主义艺术家，这些艺术家并非不关注社会与人生，并非不关注意义，而是用自己开拓的新的艺术形态，并用新的方式去表达意义，就连蒙德里安的几何抽象作品，也是他的通神观和宇宙秩序的表达方式。倒是后现代艺术的祖师爷杜尚的《泉》和《L．H．O．O．Q》，由于处在从为艺术到反艺术之间的“0”点位置，不表达观念之外的任何社会意义。这叫纯观念，而非形式主义。

有了这样的逻辑界定，最佳的时限界定就比较好办了。

我赞同将20世纪60、70年代作为进入后现代艺术阶段的时限。我的理由十分简单：1．杜尚引爆现成品观念虽然发生在20世纪初期，但当时现代艺术尚如初升的太阳。现代艺术在整个20世纪上中叶都处在充分展开的阶段并居主流地位。2．极少波普、艳俗、涂鸦艺术，是从内部解构架上艺术的极端倾向，而装置、行为、表演、身体、事件等等艺术形态，则从外部解构了架上艺术。60、70年代，极少艺术等从内部解构架上艺术的极端倾向兴起，标志了现代艺术的下行趋势，而70年代以后，非架上艺术渐成欧美艺坛主潮，标志了后现代艺术的上行趋势。

后现代艺术以反艺术的狰狞面目出现，迎来的却是在古典与现代、架上与非架上之间自由往来的空前广大的创作空间。

《维纳斯的诞生》 波提切利 布上画 1432年 175X283厘米 藏于乌菲齐美术馆。
波提切利(Sandro Botticelli 1445-1510意大利画家,佛罗伦萨画派的重要代表,《维纳斯的诞生》是他的名作，创作于1432年左右。据说，画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪而绘就的，此画再现女神维纳斯从爱琴海中浮水而出,风神,花神迎送于左右的情景,画中维纳斯的姿态，是按照古典雕像的样式来描绘的，然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给人一种是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫的感觉，这也是波提切利本人矛盾世界观的反映。但在另一方面又强调了秀美、清纯、含蓄之美。 波提切利很善于用线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅，至于那个风神形象上的线就更复杂，具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡，只能让人感到作者的意图是神秘的，主题思想是隐晦的。
如果说，乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者，那么，100年以后诞生在佛罗伦萨的画家桑德罗·波提切利（1444－1510），就是这一艺术道路的先驱者了。
佛罗伦萨在15世纪，不仅工商业日趋繁荣，文化也是全意大利最发达的。城市的新兴力量是市民阶级（即资产阶级的前身），他们就是这个城市的文艺主顾。不过当时的贵族和教皇的势力仍然很强大，这就必须在文艺上要和新兴的市民阶级发生矛盾。波提切利成长的年代，正是佛罗伦萨城市共和政权逐渐被集中在一个银行业豪门——美第奇家族的手中的年代。
15世纪70年代中叶以后，他受到劳伦佐·美第奇家族的宠遇，他的艺术多少也沾染上一些宫廷贵族文化的气息。可是他又是著名的僧侣画家腓力波·利比的学生。利比是一位敢于表现世俗生活的现实主义画家。利比死后，波提切利崇拜更为激进的佛罗伦萨左翼画家安·波拉约罗和委罗基奥的艺术，并当过他们的助手。因此说，波提切利作为佛罗伦萨最后一位大师，他的艺术思想是充满着矛盾的。
《维纳斯的诞生》一画，原是为装饰劳伦佐的别墅而作的，作于1485年间。据说，画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣,纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。 古代希腊人想象中的维纳斯，是成人般地从海中诞生的，即生下来就是个少女。
古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释，他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成，它是无可比拟的。波提切利这一形象也为这种哲学作图解，这个维纳斯的姿态，就是按照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置，然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给观众的印象是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。我们这样分析，不是说这幅画的艺术价值不高了。而是指出，画上的维纳斯形象，有着画家自己的影子。 再从表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好象是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。全画有172.5×278.5厘米大，系用“丹配拉”(一种用蛋清和以胶质的壁画颜料)画成。

《维纳斯的诞生》是一个历史题材的传奇爱情故事，其中既有感性的描写、扣人心弦的情节，又有宽广的历史背景和艺术的氛围。作者在写作中充分体现了对艺术的热爱和推崇，那些喜欢《达芬奇密码》的读者一定会喜欢这本小说，因为两者都带有强烈的文化气息 如果熟悉文学史的话，你会发现那些最好地展现时代风貌的文学作品，都是描写普通人生活的，比如巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等等。 英国女作家莎拉·杜楠特2004年的新作《维纳斯的诞生》，就是这样一本试图通过一个14岁女孩的一生，来展示15世纪末意大利风起云涌的城市生活变迁的小说。此书2004年3月在美国出版后，立刻登上了《纽约时报》畅销书排行榜，广受好评。 小说中的故事发生在1492年的佛罗伦萨，这个时间和地点都是作者精心选择的。15世纪末的意大利是人类历史上的一个转折点，文艺复兴正在那里兴起。宗教的压制开始衰退了，追求人性和自由的呼声不断高涨，科学和艺术的天才层出不穷。旧的秩序在瓦解，新的秩序还没有形成。于是，一方面商业和贸易大发展，另一方面政治生活和社会道德一片混乱。在这样的乱世中，一个有独立个性、追求幸福和美好生活的女性，会有怎样的命运呢？ 1492年，佛罗伦萨的统治者梅第奇公爵去世了，这实际上意味着这个城市共和国好时光的终结，但是当时所有人都没有意识到这一点。就在这一年，15岁的女孩亚历山德拉家中请来一位画家，为家中教堂画壁画。亚历山德拉对这位瘦瘦的青年画家有一种朦胧的好感，但是社会地位的悬殊、宗教道德的约束使他们无法接近。他们交流的唯一机会，就是她为他的宗教作品充当模特儿。 后来，亚历山德拉成为了一个贵族的妻子，可是这位贵族竟然是个对女性丝毫没有兴趣的男人,他是个恋童者，这个婚姻只是她所谓的丈夫的一种掩饰。终于有一天，法国的入侵、瘟疫的蔓延改变了整个佛罗伦萨，使得亚历山德拉重新见到了那位画家。随着他的杰作的完成，她也告别了梦幻的少女时代，成为了一个女人。 在整部小说中，亚历山德拉的故事其实占的比例并不大。她更像是一条线索，被作者用来引出佛罗伦萨社会生活中的方方面面。政治和艺术是小说的另外两个重点内容。本质上，《维纳斯的诞生》是一个历史题材的传奇爱情故事，其中既有感性的描写、扣人心弦的情节，又有宽广的历史背景和艺术的氛围。作者在写作中充分体现了对艺术的热爱和推崇，那些喜欢《达芬奇密码》的读者一定会喜欢这本小说，因为两者都带有强烈的文化气息。《维纳斯的诞生》本身是一幅15世纪意大利名画的名字，但是小说与它没有直接关系。维纳斯在这里主要用来暗示美和女人的诞生。